Le 28 févr. 2018 à 10:41, Mathurin Gasparini ( " class=""> via rue Mailing List) < " class=""> > a écrit :

Bonjour à vous,

Bon, alors, pour lancer le débat, contextualiser...

Cet article date du mois d'aout.

Je l'avais lu rapidement à l'époque sans réagir, et ce matin, Michel Laffont l'a mis sur FB...

Comme j'étais de bonne humeur, j'ai écrit ça :
"Qu'est ce qu'il est con cet article ! C'est quand même pas possible... Et c'est un universitaire qui a écrit ça ? Ben il peut retourner à ses études ! Subjectivité totale, arguments sans preuve, nostalgie a mauvais escient, clichés enfilés comme des perles... C'est d'une tristesse intellectuelle affligeante ! Tout ce qu'il dit est peut être vrai mais beaucoup d'autres initiatives existent aussi, ne pas les voir est de la cécité... "

Et deux ou trois autres personnes ont réagis...

Et finalement, voyant poindre le débat, ce grand malin de François Mary s'est dit que c'était intéressant de le faire passer sur la liste rue...

Alors voilà, maintenant le débat est lancé...

Bien à vous !

Mathurin

Le 28 février 2018 à 09:34, François Mary < " target="_blank" class=""> > a écrit :

Constat et point de vue à débattre. Intéressant. Bonne journée,

François 

Vont-ils tuer les arts de la rue ?

16 AOÛT 2017, PAR SERGE CHAUMIER

Qu’est-il arrivé aux arts de la rue ? En trente ans, ce secteur est passé d’une inspiration libertaire émancipatrice à un consumérisme festif sous contrôle. Il s’agissait de réinventer le théâtre, en le sortant des salles pour transformer le passant en spectateur à son insu, en le cueillant dans sa vie quotidienne. Pour cette raison, les fondamentaux du théâtre de rue sont la gratuité, l’accessibilité, au cœur de l’espace public, à même les lieux de vie et de sociabilité. La ville est un cadre d’_expression_ pour renforcer les liens entre la population et son quotidien, pour lui insuffler une vision créative. Les années 70 formalisent cette démarche dans la notion de développement culturel, véritable réflexion sur l’action culturelle et le citoyen auquel l’art et la culture apportent des moyens d’_expression_ et de réalisation de lui-même. L’espoir est de retrouver l’essence du théâtre, son potentiel de transformation sociale et individuelle, que Jacques Copeaux visait et qu’espérait le théâtre populaire, de Firmin Gémier à Jean Vilar. Les arts de la rue dans les années 70 à 90 s’inventent en espérant trouver le Graal. 

C’est d’abord le temps des chercheurs, des découvreurs, des explorateurs, des initiateurs, de ceux qui vont distiller la folie dans les lieux les plus incongrus, faisant de la surprise et de l’étonnement le carburant d’une transformation politique. Car l’espérance est qu’un individu agité devienne agissant, que l’action engendre la réaction. Les initiatives ne sont pas alors perçues très amicalement par les institutions et les pouvoirs publics. La subversion est de mise pour mettre sans dessus-dessous normes et habitudes. La pluridisciplinarité, la transversalité, le décloisonnement, l’hybridation des formes découvrent des univers d’une grande inventivité. Ainsi naissent des festivals qui peu à peu se multiplient au point que toutes les villes de France ou presque proposent le leur. En 30 ans, ceux-ci sont passés d’un moyen de sensibilisation et de diffusion à un secteur économique à part entière où les retombées induites sur le territoire sont capitales. Image de dynamisme, vecteur de communication positive, animation d’un territoire, attrait touristique, l’enjeu des fréquentations records réside désormais dans les retombées économiques pour une ville, à travers ses capacités hôtelières, ses restaurants et ses marchands de bière.

Comme on l’a entendu avec des menaces d’annulation de festivals lors de la crise des intermittents en 2003, à Avignon ou ailleurs, et comme on l’entend désormais lorsqu’un maire songe à supprimer un événement, les raisons commerciales priment. Les festivals, particulièrement ceux dédiés aux arts de la rue, constituent un secteur d’activité à part entière. Celui-ci s’est fortifié de milliers de compagnies, qui proposent une offre formatée pour répondre à la demande. Il y en a pour toutes les bourses et toutes les mesures. Du spectacle pour le bourg du pays à celui taillé pour l’inauguration d’un événement international, jeux olympiques, exposition universelle ou foire internationale. Un marché où « populaire » concerne plus l’attractivité que les exigences d’un théâtre du même nom. Comme le craignait Malraux pour le cinéma, les industries du rêve, du sexe et de la mort dominent largement dans une surenchère à l’audimat. S’il est encore des recherches innovantes et créatives, talentueuses et ambitieuses, une grande majorité des offres sont devenues des produits sur le marché du divertissement. Combien de Théâtre de l’Unité demeurant dans l’exigence des débuts et dans une invention incessante des formes ? Une forme d’hypocrisie marie plus souvent habilement les origines rebelles au capitalisme culturel de la mise en marché, véritable cas d’école pour le marketing.

Si cette dérive existe depuis les années 2000, et que la crise de 2003 a sans doute marqué un point de bascule en brisant l’énergie qui imprégnait encore le secteur, condamnant les compagnies à la survie dans une ambiance souvent morose, c’est désormais un donnant-donnant. Les villes tout en baissant souvent leurs subventions dans un contexte de restrictions des finances publiques veulent conserver la manne engendrée. Les flux touristiques ont souvent chassé les populations locales des spectacles et la démocratisation espérée ne résiste guère aux études de publics qui révèlent un brassage sociologique plus rêvé que réel. C’est d’autant plus le cas que d’autres évolutions se font. Devant l’afflux des publics, la sophistication croissante des moyens techniques nécessaires au spectacle, le confort de compagnies peu formées aux arts de rue et à la gestion du public, donc plus à leur aise dans un espace maitrisé pour une diffusion à un public captif, un ré-enfermement s’est peu à peu instauré. La rue s’est privatisée.

Les festivals attirent des populations de festivaliers, venus expressément et donc moins diversifiés qu’il n’y semble, et les spectacles ont de moins en moins lieu dans un espace public ouvert, dans les rues et sur les places, mais dans des espaces confinés prévus à cet effet. Ainsi les chapiteaux, les tentes, les véhicules, les lieux incongrus transformés ponctuellement en espace de représentation, et plus souvent les cours deviennent des sortes de mini-théâtres. Si au départ la chose offrait la garantie d’une qualité de jeu et de réception plus grande, le système a vite montré ses effets pervers. Des spectacles à heure fixe s’y donnent, et des programmes sont édités, laissant loin dans les mémoires la spontanéité d’un public capté avant de devenir captif, formé par l’acte du spectacle. Certains ajoutent une billetterie à l’entrée. Dernier avatar trahissant l’esprit des pères fondateurs, fruit de la dérive sécuritaire, la mise en place de contrôle et de jauge pour réguler les flux. Inquiet des attentats, les sacs sont fouillés à l’entrée, et pour éviter de pseudo accidents ou pour un soi-disant confort du public, les places sont limitées. Dans les espaces où l’on se compressait dans les années 90 et où 1000 personnes entraient, on n’accepte plus que 400 personnes. Si bien que l’on est installé comme au théâtre, là où la promiscuité favorisait hier les échanges et les solidarités entre les spectateurs, les fous-rires et les corps-à-corps certes parfois désagréables, mais qui soudaient symboliquement et physiquement la communauté des spectateurs. On fait donc la queue pour entrer dans les cours, pour assister à des spectacles programmés et minutés.

Si l’on est dans un festival dit de marché professionnel, comme Chalon ou Aurillac, ceux qui sont accrédités, c’est-à-dire les potentiels acheteurs, sont prioritaires et aux petits soins, comme ailleurs le sont les journalistes. Le divorce avec le citoyen lambda, le rejet de la population locale et la scission de la communauté des spectateurs ne sont pas théorisés. Si l’on est parvenu à entrer, on s’installe de plus en plus confortablement, en apportant son siège, à moins que des gradins, des estrades ou des fauteuils ne soient prévus par la compagnie. On assiste le plus souvent à des gaudrioles puisque, comme dans le festival off d’Avignon, les one man show et autres spectacles humoristiques sont devenus légions, car « on n’est pas là pour se prendre la tête ». Le vertige saisit souvent sur la vacuité des propos et le peu d’engagement qui se dégagent de l’ensemble des propositions. Comme si le monde n’était pas à feu et à sang. Au point de se demander si la culture n’est pas une extension de la télévision pour occuper le corps et l’esprit et les détourner des choses essentielles. Même si des exceptions confirment la règle.

Des publics de plus en plus âgés, et de moins en moins nombreux (contrairement à ce qu’affirment ceux qui ont intérêt à faire croire au caractère populaire et massif de la fréquentation), assistent désormais sagement à des spectacles et se rendent à Chalon-sur-Saône comme on se rend à Avignon. On ne voit plus les embouteillages piétonniers, les compressions corporelles dans les rues ou dans les spectacles et les places bondées des années 90. Les vieux et les familles avec jeunes enfants sont majoritaires. Si la foule d’Aurillac est plus diversifiée, composée de jeunes adultes, c’est que la nuit y est plus festive. Les arts de la rue attirent désormais un public proche du troisième âge et les spectateurs y sont majoritairement équipés de petits sièges pour s’assoir car la terre est trop basse et le macadam trop sale et dur. On assiste sagement à des représentations entre deux virées au bistrot et l’on vient surtout se promener dans une ambiance festive. Si l’esprit des débuts est perdu, les jeunes qui gèrent ses entreprises artistiques et culturelles n’en ont pas conscience. Ils n’ont pas connu le fol espoir des pionniers.

Serge Chaumier - Professeur des universités

Auteur de Les Arts de la rue. La faute à Rousseau, L’Harmattan.

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